Como ser contemporâneo? Uma entrevista com o curador Charles Esche

Entrevista por Caroline Menezes

O escocês Charles Esche, diretor do Van Abbemuseum – museu de arte moderna e contemporânea em Eindhoven, Holanda – foi nomeado curador da Bienal de São Paulo de 2014. Além de sua experiência com instituições museológicas, ele participou da equipe de curadores de exposições como a Bienal de Istambul, na Turquia, em 2005; a Bienal de Riwaq, Palestina, em 2007; e a Bienal de Gwanju, Coréia do Sul, em 2002. Como escritor de arte e editor, foi um dos fundadores da revista de arte Afterall, em 1999, publicada pela Universidade de Artes de Londres. Recentemente,ele foi um dos editores da série Exhibition Histories, lançada pela Afterall Books.

O processo de seleção para curador da 31ª Bienal de São Paulo teve diversas etapas e durou meses, com a apresentação de mais de 10 profissionais. Em abril, o anúncio finalmente foi feito e Esche foi escolhido. Sua primeira atitude após assumir o cargo de uma das mais antigas Bienais deste gênero foi convidar outros para dividirem com ele essa responsabilidade: a equipe resultante inclui os espanhóis Pablo Lafuente e Nuria Enguita Mayo, colegas editoriais de Esche na Afterall, a curadora israelense Galit Eilat, que trabalhou com Esche no Van Abbemuseum, e o arquiteto israelense Oren Sagiv, encarregado pelo projeto do Pavilhão da Bienal de São Paulo.

O Studio International entrevistou Esche no começo de agosto, durante a conferência do Comitê Internacional de Museus de Arte Moderna, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sua primeira preocupação foi explicar que a voz curatorial por trás da exposição será um coral afinado. Além de dar mostras do tipo de arte que será visto na Bienal, Esche focou a preocupação em criar uma exposição realmente contemporânea, não apenas uma exposição com arte contemporânea. Ele falou sobre suas ideias, sobre como oferecer uma experiência que irá reverberar no mundo fora da Bienal e como ele e seus colegas irão se esforçar para trazer o mundo para dentro do Pavilhão. Mais que um conjunto de planos para uma grande exposição internacional, essa conversa com o Studio International abordou a maneira como o presente é interpretado e como a arte é essencial para compreender os fatos contemporâneos de nossas vidas.

Caroline Menezes: Você poderia nos contar quais são os seus planos para a 31ª Bienal de São Paulo?

Charles Esche: No momento, posso falar sobre o cenário e o processo. Existem alguns fatos que envolvem as bienais em geral, e especialmente a Bienal de São Paulo. As últimas bienais ao redor do mundo foram dominadas pelo modelo do museu. Os paradigmas dominantes, que determinaram a maneira como as recentes bienais foram curadas, são a reprodução do cubo branco, das obras com acabamento estético,  uma curadoria com voz e controle seguros.

CM: Você poderia me dar um exemplo?

CE: A Bienal de Veneza. Ela é obviamente muito controlada e produz um museu do Arsenale, por exemplo, com cubos brancos como paredes e tudo bem acabado. No entanto, as obras de arte não são ousadas, como objetos estéticos ou relacionais vinculados à sociedade ou economia. Elas ficaram muito limitadas a este paradigma, da arte feita para o cubo branco. Não estou criticando este modelo em si, mas eu sinto que ele perdeu a energia. A meu ver, este modelo foi uma resposta para um modelo mais fluido, caótico, que existia no passado. A ideia de espontaneidade e improvisação como elemento central foi eliminada por essa abordagem museológica mais cautelosa. Não são más exposições, mas eu suponho que a minha questão seria: será que o melhor uso da Bienal é reproduzir o modelo do museu, algo que nós já temos no mundo?

CM: E qual seria a resposta?

CE: Em termos históricos, as bienais, de forma geral, inventaram seus próprios formatos e saíram um pouco do controle, e as vozes curatoriais pareciam competir entre si. Houve bienais onde diferentes curadores curaram diferentes seções e a relação entre elas era muito contraditória. Elas não tinham uma superfície lisa, típica de uma narrativa curatorial única; eram diferentes narrativas em competição. É claro que eu não gostaria de voltar a um modelo nacional da Veneza do século XIX, mas com um modelo nacional – por exemplo, onde cada nação escolhe o que será exposto – é possível captar a sensação de uma sociedade em conflito. Essencialmente, o modelo de museu pretende suavizar os conflitos e apresentar uma narrativa única.

CM: Me parece que, anteriormente, a estrutura era mais multifacetada, e agora vemos que as bienais apresentam uma estrutura mais semelhante à dos museus. Como isso será equilibrado por você e pelo resto da equipe?

CE: É exatamente isso, porque o museu fala através de uma só voz. O modelo de Estado-nação não é o modelo polêmico que eu gostaria, mas ele produz um elemento polêmico útil e que deve ser considerado. Como podemos reintroduzir esse aspecto polêmico ao modelo, considerando também os potenciais  visitantes da bienal? Como introduzir espontaneidade e uma pitada a mais de caos nessa experiência? Como deixamos o mundo entrar nas bienais? O modelo de museu é muito baseado em deixar o mundo do lado de fora – literalmente, com controles de luz, climatização e segurança. Elementos do mundo que sejam muito brutos para a arte são deixados do lado de fora do prédio. Trata-se de barrar a entrada. Como podemos abri-la? É possível fazê-lo fisicamente, abrindo as portas, e através da imaginação, pensando em como possibilitar a inclusão. Como podemos fazer a diferença? Ficamos um pouco insatisfeitos com o modelo de museu, por melhor que seja. É como usar um martelo para serrar um pedaço de madeira. É melhor usar o martelo para bater um prego. A Bienal de São Paulo é uma ferramenta específica e pode ser repensada para que suas capacidades sejam exploradas.

CM: Eu entendo esse cenário em relação às bienais em geral, mas o que você pode dizer sobre as especificidades da história da Bienal de São Paulo?

CE: Essa é a primeira Bienal de São Paulo desde a morte de Oscar Niemeyer. Nós observamos as diferentes maneiras como o pavilhão foi usado para exposições no passado. Se voltarmos para 1957, há apenas algumas poucas tipologias de uso do espaço: aberto, com o vidro fechado, com muita arquitetura. Queremos pesquisar sobre isso provavelmente para tentar instigar um pouco a arquitetura. Antes um monumento vivo para Niemeyer, o edifício se tornou um monumento histórico com a sua morte: tornou-se um espaço com uma possibilidade específica, como uma praça pública. Além de um recipiente para a arte, o edifício possui suas próprias características, que podem, penso, ser trazidas à tona.

CM: O que mais você pode dizer sobre o contexto em que a Bienal será realizada? As manifestações de cunho político que aconteceram no Brasil desde que você foi nomeado curador provocam alterações nos planos de uma exposição dessa magnitude?

CE: Uma fascinante e urgente responsabilidade que temos é pensar sobre os protestos e as revoltas sociais, não somente no Brasil, mas também, obviamente, no Oriente Médio, Istambul ou no Movimento Occupy na Europa ou nos Estados Unidos. Como essa demanda por uma mudança em nosso ambiente social, político e econômico pode ser refletida por gestos artísticos e no mundo da arte como um todo? Nossa análise mostra que não há uma solução ideológica  esperando ser adotada, mas sim pessoas que estão pedindo, de diferentes maneiras, por uma mudança nas circunstâncias em que vivem. Em vez de seguir neste caminho, as pessoas nos pedem para que mudemos: a direção não é clara, mas a mudança é necessária.

CM:Tudo isso parece muito confuso, no sentido de que nós não entendemos exatamente o que as pessoas estão pedindo. Tudo começou com o aumento da tarifa dos ônibus e agora, no Rio por exemplo, professores de escolas públicas estão em greve e há gente nas ruas pedindo por melhores condições de trabalho, melhor educação. Algo está acontecendo – você vê um movimento, as pessoas estão tentando mudar a situação, mas não é claro o caminho a seguir, é difícil prever qual será esse caminho.

CE: A resposta é não ter um novo líder popular que possa se levantar e dizer: “Vamos seguir nessa direção”. Claramente, a resposta, ou a questão a ser feita,  é a questão de noção da democracia representativa. O Brasil possui agora uma democracia de 30 anos. A Europa Ocidental é democrática há mais tempo, desde 1945. Os Estados Unidos, após a guerra-civil, os movimentos por direitos sociais, houve um verdadeiro movimento por uma democracia representativa mais justa. Desde algumas das modificações da década de 60, não houve muita  preocupação com esses sistemas e são exatamente esses sistemas, e a noção de representatividade. que estão sob ameaça. Ou seja: “vamos encontrar uma nova maneira de sermos governados”. A resposta é uma pergunta: como podemos manter essa pluralidade, essas demandas, sempre em fluxo, como não organizá-las num único partido ou movimento? Não digo que devêssemos voltar para esses contextos revolucionários de golpes de estado, mas o que significa ser governado? Talvez isso não se articule necessariamente dessa maneira, mas é uma questão, mais do que uma resposta ou demanda, que está presente nesses protestos.

CM: Sendo responsável por uma exposição desse porte no Brasil, como você acha que a equipe curatorial poderá cuidar disso? Esses acontecimentos são muito recentes e muito inéditos.

CE: Nossa responsabilidade é dar uma resposta a este momento, a Bienal de São Paulo é um evento contemporâneo, não uma pesquisa histórica. Não se trata de colher alguns fatos obscuros do passado e produzir uma narrativa coerente para o presente através de um conjunto de obras interessantes. Esse é o trabalho de um museu. Uma Bienal deve refletir a urgência do momento. As soluções devem ser espontâneas e temporárias, devem ser pensadas a partir do local, em vez de planejadas pelo gênio curatorial. Livrar-se do gênio artístico da maneira como temos feito e ter que substituí-lo pelo gênio curatorial seria um pouco frustrante.

CM: Então, como isso pode ser mudado?

CE: Trata-se claramente de trabalho em equipe, de não ter uma única voz controlando tudo. Um caminho seria pensar em como podemos abordar alguns destes questionamentos sociais de uma maneira que não seja representativa. Seria absurdo e abusivo com o que está acontecendo nas ruas, apenas tirar fotos do protesto e colocá-las no pavilhão. Nós temos que correr riscos. Mas eu não creio que a questão seja representar na Bienal o que acontece no mundo. Qual o sentido de trazer isso para a bienal? Deve haver uma transformação que irá, esperamos, nos levar a uma valorização e não simplesmente esse movimento um pouco burro do começo do século XX, do “objeto encontrado” e retirado de seu contexto, para ser inserido no contexto da arte, e assim se tornar arte. Em termos artísticos, num período em que a forma representativa, e portanto sua legitimidade em nível político e também simbólico, está em questão, parece ser errado pregar uma foto do protesto na parede. Procuramos, de certo modo, nos afastar da simples representação. A bienal é uma condição contemporânea. Há uma espécie de conhecimento corporal na política. Existe uma política que ocorre nas ruas que se difere da política presente na exposição, porque o conhecimento corporal na bienal é de uma natureza diferente. O conhecimento intelectual é de uma natureza diferente da natureza do protesto.

CM: Quando você fala sobre colocar o contemporâneo em questão, você tem alguma ideia de como tornar isso possível?

CE: A simples ideia de abrir as portas e deixar o contemporâneo entrar é inadequada para a tarefa da curadoria. O contemporâneo é transformado no processo de trazê-lo para a instituição. Ele não permanece o mesmo, porque você está falando sobre o corpo; as formas mudam, os encontros mudam. Um aspecto importante é a aparência da bienal e como os espaços são usados.

CM: Você se refere à aparência física?

CE: Fisicamente, qual é a experiência corporal à medida que você transita pelos espaços? O espectador está sendo privilegiado ou não? Existem outras formas de encontro permitidas pelas obras de arte? Que tipo de ferramentas são dadas às pessoas para que se aproximem do que é produzido na bienal? Você pode argumentar que isso não interessa o tipo de arte que expomos, o importante é como pensar sobre isso. Nós podemos lidar com quase qualquer coisa, nossa concepção, nossa preocupação com a forma como o encontro acontece é de suma importância, mais do que uma lista com nomes de artistas. Até certo ponto, eu não estou tão interessado em quem estará expondo, e sim em como o material que reunirmos irá chegar até os usuários.

CM: Pelo que você está dizendo, é certo esperar que a bienal tenha mais performances ou artistas que criam projetos de arte engajados com comunidades e com o público?

CE: Se você fala de conhecimento corporal, você está claramente falando da presença do corpo no espaço, que é uma maneira de abordar a performance. Mas é o seu corpo que está no espaço, não necessariamente o de outra pessoa. Não se trata de representar o corpo. Você tem um corpo, é sobre esse corpo que estamos falando, não aquele corpo. A performance não é necessariamente o único caminho, mas eu tenho certeza de que ela é parte do caminho. Seu corpo seria reformulado de certa maneira. Você pode esperar que o ritmo de espaços não seja regular. Bienais recentes foram constantemente projetadas a partir de uma abordagem museológica bastante regular. Você tem um circuito de salas; essas salas se relacionam entre si; e você pode ir de experiência em experiência. Acho que você pode esperar que isso não aconteça.

CM: Ok. Então eu posso esperar que os espaços estejam organizados de formas diferentes?

CE: Exatamente. Como? Eu ainda não sei, mas nós já começamos a entender o que não queremos. O aspecto do corpo é muito importante, assim como o aspecto da mente e como a experiência da exposição será mediada. Será que nós podemos providenciar ferramentas capazes de aumentar o valor de uso da arte? Essas ferramentas podem ser as mesmas da educação clássica, o tour guiado, o áudio-guia, escutar música enquanto caminha pela exposição, representar um papel enquanto visita, não ser você mesmo, mas sim outra pessoa, olhando a arte a partir de um ponto de vista alheio. No entanto, essas ferramentas podem ser muito simples, pequenos dispositivos que te fariam passar por certas preparações. Uma obra é uma preparação para outra obra, que lhe pede que você passe ali algum tempo. Por exemplo, a expectativa que se tem de passar um tempo com um vídeo. Nós temos que ser realistas, as pessoas têm duas ou três horas para ver uma exposição enorme. Essencialmente, o que é mais interessante é o que elas levam consigo para o mundo. Há uma relação entre trazer o mundo para dentro da bienal, e querer soltar a bienal no mundo. O que acontece no momento em que você sai pela porta? Esse momento final é tão interessante quanto o momento em que se entra pela porta. O encontro é então muito importante.

CM: De novo, a partir do que você diz sobre ser contemporâneo, nós podemos esperar que a próxima bienal de São Paulo apresente obras mais recentes, artistas que estão criando arte nesse momento?

CE: Sim, elas serão tão contemporâneas quanto puderem, porque serão frescas. Todas as bienais apresentam novas obras: isso não é muito original, mas nós vamos seguir fazendo. Tenho certeza de que haverá momentos de retrospecto histórico, mas eles têm de ser escritos a partir do ponto de vista que temos abordado – a urgência para que a bienal seja contemporânea. Por exemplo, fizemos um projeto em que pegamos uma obra do Picasso, pintada em 1943 durante a ocupação alemã em Paris, e a levamos para a ocupação israelense na Palestina. Nós tornamos essa obra contemporânea ao tirá-la de suas origens e dar a ela uma nova vida. Nós podemos fazer isso com trabalhos históricos, mas qual é a motivação? Não era homenagear o Picasso, mas sim dar a Picasso uma nova imagem, que parecia ser relevante para aquele lugar naquele momento, na Palestina em 2011. Eu trabalhei num museu, eu sei quais são as urgências de hoje pela exposição de caráter histórico, e elas certamente não estão sendo honestas com sua origem, ou até mesmo com as intenções do artista. As obras históricas que existem teriam que estar lá por causa de sua relevância no presente, e não para provar que o passado era melhor, ou por seu valor de interesse. A obra só é interessante se atende às condições do agora, e essa condição é a mudança que está sendo exigida por tanta gente.

CM: E essa mudança não é somente política, mas também social.

CE: É uma mudança emocional e psicológica também. Envolve o sentimento de participação na sociedade de uma maneira diferente. Não é um projeto político coerente, mas em termos emocionais ele diz: “Nós não queremos ser representados”. Eu sei como são os políticos. Eu venho da Escócia e não tenho respeito por 99% dos políticos de lá. Nós não queremos mais esse sistema. É uma resposta emocional e uma resposta corporal sobre como dizer não. No mundo da arte, há também artistas que dizem não a isso e que estão dando a forma a essa demanda. Assim como os artistas que deram forma às demandas de 1968 ou às emoções dos punks nos anos 70, ou à noção de globalização nos anos 90. Os artistas fazem isso, eles dão forma a essas demandas corporais da sociedade sentidas emocionalmente e é isso que eles estão fazendo agora.

CM: Pergunta final: você trabalhou na Coréia do Sul, você conhece a arte asiática e mencionou um projeto na Palestina. Você trará artistas dessas regiões para São Paulo?

CE: Nós traremos artistas do mundo todo. A América do Norte não será bem representada. O Oriente Médio certamente será e eu também trabalho muito com o Sudeste asiático. Esses artistas estarão ali, mas a nossa pesquisa é na América Latina e, acima de tudo, no Brasil. É o contrário da proposta de outros curadores da Bienal de São Paulo: eles saíram procurando obras para trazê-las ao Brasil. Nós conhecemos o exterior, mas nós queremos que aqui seja a nossa base de pesquisa, e esse “aqui” é São Paulo, Brasil, América Latina. Então, esses artistas que trazemos da Ásia, do Oriente Médio, são artistas com quem já trabalhamos, em quem confiamos. Nosso foco é realmente em São Paulo. É primeiramente uma Bienal de São Paulo, depois uma Bienal do Brasil, depois uma Bienal do Mundo, mas o elemento de São Paulo deve ser significativo. É ali que tudo acontece.

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